Cómo influyó la guerra civil de EE. UU. En la música

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Aunque la música se había vuelto omnipresente en la vida estadounidense incluso antes de la Guerra Civil, el conflicto entre el Norte y el Sur la lanzó a nuevas alturas de importancia.

Para los más de 3 millones de soldados que se unieron a los ejércitos de la Unión y la Confederación entre 1861 y 1865, la música proporcionó un telón de fondo para sus actividades diarias, les animó antes de las batallas desafiantes y mantuvo la moral que tanto necesitaban mientras la guerra avanzaba. Para aquellos en el frente interno, la música que surgió del conflicto sirvió como un vínculo con sus seres queridos y, finalmente, se abrió camino en la trama de la vida estadounidense.

El papel de la música en las fuerzas armadas

Los soldados jugaron un papel muy importante en la popularización de canciones durante la Guerra Civil. Tanto los regimientos de la Unión como los de la Confederación tocarían y cantarían mientras marchaban y en sus campamentos, difundiendo sus canciones elegidas a las comunidades que encontraban en todo el país. Además de las grandes bandas militares asignadas a las unidades del ejército, grupos más pequeños de músicos de campo tocaron instrumentos como pífanos, tambores y cornetas para acompañar a las tropas en sus actividades diarias, desde el despertar y pasar lista hasta los simulacros y marchas hasta apagarse la luz, e incluso durante la batalla. Según algunas estimaciones, el número total de músicos militares que sirvieron durante la guerra llegó a casi 54.000.

Ahora familiar como la melodía sonaba en los funerales militares, y para terminar el día en las bases del ejército de los EE. UU., "Taps" surgió por primera vez en 1862, cuando un general de la Unión trabajó con el clarín de su brigada para elaborar un nuevo toque de corneta para apagar las luces. Los "grifos" se extendieron rápidamente a otras unidades del Ejército de la Unión y se utilizaron por primera vez en un funeral militar durante la Campaña Peninsular en Virginia más tarde ese año.

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Canciones populares en ambos lados

La Guerra Civil provocó un auge en la composición de canciones estadounidense: el historiador Christian McWhirter estima que se publicaron entre 9.000 y 10.000 canciones como partituras durante la guerra, incluidas unas 2.000 solo en el primer año del conflicto.

De los muchos himnos patrióticos, canciones de amor sentimentales y enérgicas melodías de marcha que produjo la guerra, cada bando tenía ciertas canciones que eran particularmente populares entre los soldados. Los favoritos sindicales como "El cuerpo de John Brown", "El grito de batalla de la libertad" y "Vamos, padre Abraham" exaltaron al presidente Abraham Lincoln, la unión de los estados y la causa antiesclavista. Para los soldados y ciudadanos confederados, canciones como "Dixie", "Maryland, My Maryland" y "The Bonnie Blue Flag" glorificaron la causa sureña.

Algunas canciones fueron populares en ambos lados, incluida la enérgica melodía "When Johnny Comes Marching Home", que las tropas estadounidenses más tarde cantarían en la Primera y Segunda Guerra Mundial. Mientras acampaban en lados opuestos del río Rappahannock en diciembre de 1862, unas semanas después de la Batalla de Fredericksburg, las tropas de la Unión y la Confederación se unieron para cantar la conmovedora balada "Home Sweet Home".

Con los soldados negros representando casi el 10 por ciento del Ejército de la Unión al final de la Guerra Civil, el conflicto también introdujo a muchos soldados de la Unión y otros norteños a la música afroamericana. En particular, antiguos espirituales como "Go Down, Moses" (también conocido como "Let My People Go") y "Michael, Row Your Boat Ashore" encontraron una audiencia más amplia, aunque la falta de música escrita y grabaciones en ese momento significó que muchas tradiciones musicales negras se perdieron en la historia.

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El legado de 'Dixie'

Irónicamente, la canción más perdurable vinculada a la ex Confederación fue escrita por un compositor del Norte. Daniel Emmett originalmente escribió "Dixie" en Ohio en 1859 como el número final de un espectáculo de juglares. Estas actuaciones, que eran degradantes para los afroamericanos, eran una forma popular de entretenimiento en ese momento y presentaban artistas blancos, vestidos con la cara negra, representando escenas de la vida sureña. La canción se convirtió en un éxito popular antes de que la Confederación se apropiara de ella como un himno patriótico durante la Guerra Civil, e incluso el presidente Lincoln la elogió más tarde como "una de las mejores melodías que he escuchado".

Años después de que concluyó la guerra, "Dixie" fue abrazado por sureños blancos que buscaban revivir la imagen idílica de la Confederación, junto con la supremacía blanca en el Sur. "'Dixie' fue parte de la partitura de Nacimiento de una nación, la película que ayudó a revivir el Ku Klux Klan ”, dijo el escritor Tony Horwitz a NPR en 2018.“ Fue adoptada por los segregacionistas Dixiecrats en la década de 1940. Y en la década de 1950, fue cantada por mujeres blancas que protestaban por la integración de las escuelas en Arkansas y en otros lugares ".

'El Himno de Batalla de la República'

La historia de uno de los himnos más perdurables de la nación comenzó durante la Guerra Civil, cuando la poeta y activista Julia Ward Howe visitó Washington, DC a fines de 1861. Mientras recorría los campamentos de Union en el norte de Virginia, Howe los escuchó cantar "El cuerpo de John Brown", que honraba al abolicionista radical que fue ejecutado por liderar una redada en Harper's Ferry. Esa noche, Howe se inspiró para escribir una letra nueva y más poética de la canción, publicando el resultado en febrero de 1862 en el Atlantic Monthly.

La versión de Howe, llamada "The Battle Hymn of the Republic", se convirtió en la versión de la canción que mejor conocemos hoy, con su elocuente mensaje contra la esclavitud, incluida la exhortación "Moriremos para liberar a los hombres". Como Andrew Limbong escribe para NPR, generaciones posteriores de estadounidenses muy diferentes usarían el himno de la era de la Guerra Civil para sus propios fines: la activista conservadora Anita Bryant lo tocó en manifestaciones anti-gay, mientras que Martin Luther King, Jr.citó las palabras de Howe ( "Mis ojos han visto la gloria de la venida del Señor") en su famoso discurso "He estado en la cima de la montaña", pronunciado el día antes de su muerte en 1968.


La Música de la Guerra

La música ha sido una parte integral de la guerra y la vida del soldado desde los albores de la historia. Incluso los instrumentos en los que se toca han adquirido un gran poder simbólico & # 8212 un regimiento & # 8217s los tambores son superados solo por sus colores como emblema de honor y tradición. En el siglo XVIII, el acto de alistarse se describió como & # 8216 seguir el tambor. Incluso hoy en día, esos símbolos antiguos continúan siendo evocados por títulos como Dave R. Palmer & # 8217s Convocatoria de la trompeta, un estudio de estrategia en la guerra de Vietnam.

La función de la música en la guerra siempre ha sido doble: como medio de comunicación y como arma psicológica. Entre las referencias más antiguas a este último papel aparece en el capítulo 6 del Antiguo Testamento y el libro de Josué, con una descripción excepcionalmente detallada del despliegue de cuernos de carnero contra Jericó, el asentamiento humano fortificado más antiguo conocido por la arqueología. Aunque los cuernos de carnero de hecho hacen un poderoso estallido de sonido (para usar la frase preferida por los traductores del Rey Jaime I y # 8217), difícilmente se puede suponer que hayan sido suficientes en sí mismos para nivelar los 7 metros de Jericó. altos muros de piedra gruesa y desnuda. Aún así, el relato bíblico de su campaña deja en claro que Josué fue un general muy sutil que compensó la inferioridad numérica y tecnológica de sus hombres (al menos algunos de los miembros de la guarnición cananea de Jericó tenían armas de hierro, mientras que los israelitas eran completamente de bronce) mediante la recopilación de inteligencia, las tácticas de golpe y fuga y la guerra psicológica. Salvo un terremoto sumamente coincidente, la historia y descripción # 8217 del colapso de las paredes de Jericó fue muy probablemente alegórica. Incluso si la naturaleza exacta de la estrategia de Joshua sigue siendo una conjetura, sin embargo, parece claro que sus elaborados escenarios, organizados en vista de los defensores y culminando con sus sacerdotes tocando sus cuernos al unísono, encendieron a sus guerreros y debilitaron a los cananeos & # 8217. voluntad de resistir.

Tanto los ejércitos griegos como los romanos utilizaron instrumentos de percusión y metal (incluidos los antepasados ​​de la corneta y la tuba modernas) para transmitir información sobre la marcha, en el campo y en el campamento. Los ejércitos griegos en campaña emplearon músicos para acompañar las recitaciones poéticas de odas y himnos diseñados para recordar a soldados y ciudadanos el valor de los héroes del pasado. Después del colapso de Roma en Occidente, su tradición de música marcial fue preservada y refinada por el imperio oriental en Bizancio.

No hubo escasez de tales prácticas entre los enemigos celtas de Roma, que durante siglos cargaron & # 8212 y luego marcharon & # 8212 a la batalla acompañados de su propia colección de cuernos, tambores y gaitas. Las gaitas eran tan integrales en el repertorio marcial escocés que Gran Bretaña prohibió los instrumentos después de la derrota del príncipe Carlos Edward Stuart y el ejército escocés en 1746 y poco después levantaron la prohibición en beneficio de sus propios regimientos escoceses.

Durante la primera mitad de la Edad Media, la música se encontró en las cortes e iglesias de Europa, pero no en el campo de batalla. Las Cruzadas cambiaron eso, como hicieron muchas otras cosas. Impresionados por el uso de bandas militares por parte de los sarracenos como medio de transmitir instantáneamente órdenes a formaciones distantes y como arma de miedo y refriega, como Bartholomaeus Anglicus lo expresó en el siglo XIII, los caballeros cristianos pronto los emularon. Entre los instrumentos sarracenos adaptados estaban los anafil, una trompeta recta, sin válvulas, el tabor, un pequeño tambor, a veces atrapado y el naker, un timbal pequeño y redondo, generalmente desplegado en pares. La primera mención de su uso en combate apareció en Itinerarum Regis Anglorum Richardi I, una historia de la Tercera Cruzada publicada en 1648. En una batalla librada en Siria en 1191, describe los llamados de trompeta que se utilizan para señalar el inicio y el retiro de una carga de caballería cristiana.

Cuando los cruzados veteranos regresaron a Europa, trajeron consigo instrumentos e ideas. A medida que fueron absorbidos por varios ejércitos feudales o mercenarios, el uso de la música marcial se extendió rápidamente. Esta música también adquirió nuevas modificaciones, ya que diferentes soldados la adaptaron a sus gustos locales y necesidades prácticas. A las trompetas y tambores se agregaron chirimías (primeros instrumentos de viento de doble lengüeta) y gaitas. Las bandas acompañaron a los ejércitos en la campaña, jugaron a bordo de los barcos o agregaron su pompa a los torneos, festivales y otras funciones de la corte.

En su tratado de 1521 Libro della arte della guerra (El arte de la guerra), Niccoló Machiavelli escribió que el comandante debía dar órdenes a través de la trompeta porque su tono penetrante y gran volumen permitían que se escuchara por encima del pandemonio del combate. Las trompetas de caballería, sugirió Maquiavelo, deberían tener un timbre claramente diferente, de modo que sus llamadas no se confundan con las de la infantería. Los tambores y las flautas, afirmó, eran muy útiles como complemento de la disciplina en la marcha y durante las maniobras de infantería en el propio campo de batalla. Uno de sus contemporáneos comentó en ese momento, Tal costumbre todavía se observa en nuestro tiempo, de modo que una de las dos fuerzas de combate no asalta al enemigo a menos que sea urgido por el sonido de trompetas y timbales.

A fines del siglo XVII, la guerra se había convertido en un negocio estilizado y altamente formal, ya que las feroces cargas dieron paso a la aplicación de presión por el movimiento y la potencia de fuego masiva. Los soldados de la década de 1700 debían funcionar casi como autómatas, obedecer, sin problemas y en formación, cualquier orden que les dieran sus superiores. Con nubes de humo de armas añadidas al estruendo del combate, las órdenes orales o el ejemplo personal no siempre eran medios fiables para orientar a un ejército. Una orden que no se escuchó & # 8212 o peor aún, no se entendió & # 8212 podría ser tan peligrosa como el enemigo. Sin embargo, se podían escuchar señales transmitidas musicalmente por encima del estallido de los disparos. La voz de la trompeta y la cadencia de los tambores eran claras e inequívocas, lo que las hacía vitales para el mando y el control.

Con el tiempo, los diversos ejércitos nacionales de Europa estandarizaron sus órdenes transmitidas musicalmente en un conjunto de llamadas. Los manuales de mediados del siglo XVI enumeran llamadas como Marche, Allarum, Approache, Assaulte, Retreate y Skirmish. Ser capaz de identificar esas señales y traducirlas en acciones específicas era una habilidad de entrenamiento tan básica como cargar un mosquete.

Cada nación finalmente adoptó su propia marcha distintiva & # 8212 el precursor del himno nacional moderno & # 8212 y se requirió que sus tropas también la memorizaran. En medio del humo de la batalla, una columna de tropas en movimiento a media milla de distancia podría ser amistosa u hostil, pero incluso si su estandarte de batalla estaba oscurecido, podrían identificarse por su música de marcha. Los comandantes ingeniosos tenían una manera de convertir a escondidas esas convenciones en su beneficio. En un incidente durante la Guerra de los Treinta Años & # 8217, una fuerza alemana engañó a sus oponentes maniobrando hacia las Marcas escocesas. Durante la Batalla de Oudenarde en 1708, una pelea clave en la Guerra de Sucesión Española, los percusionistas aliados (anglo-holandeses-austriacos) tocaron The French Retreate de manera tan convincente que parte del ejército francés, de hecho, se retiró del campo.

Cuando el primer manual de soldados estadounidenses & # 8212 compilado por el mayor general Wilhelm von Steuben & # 8212 se envió al Ejército Continental en 1778, contenía una lista de golpes y señales inspirados en los utilizados en los ejércitos europeos. Sin embargo, más rápidamente que en Europa, la corneta reemplazó al conjunto de pífano y tambor en las filas estadounidenses. En 1867, las llamadas de corneta de las fuerzas armadas de EE. UU., En su mayoría inspiradas en modelos franceses, se codificaron y estandarizaron en una forma que sobrevive en gran medida en la actualidad.

Aunque la era electrónica ha relegado en gran medida las llamadas de corneta a funciones ceremoniales, aún pueden resucitar si fallan la energía o los circuitos. Las fuerzas comunistas vietnamitas utilizaron voces de corneta en dos guerras de Indochina del siglo XX. Los chinos, que carecían de comunicaciones por radio modernas, también utilizaron cornetas durante la Guerra de Corea de 1950-53. Los soldados e infantes de marina estadounidenses estaban bastante desconcertados por el inquietante sonido de las cornetas chinas, estilísticamente ajenas a sus oídos, que resonaban entre las oscuras colinas que los rodeaban. Su función era, de hecho, la misma que había sido en el siglo XVI, pero el efecto psicológico revivió el del cuerno de carnero milenios antes.

Si bien la tecnología floreciente eclipsó la necesidad de que la música acompañara el movimiento en el campo de batalla a mediados del siglo XX, siguió siendo un medio eficaz por el cual los estados podían manipular la moral, las energías y las actitudes de los ejércitos y, de hecho, de poblaciones enteras. Quizás sea difícil para los cínicos de los medios del siglo XXI recordar las pintorescas cancioncillas que fueron populares en la Primera Guerra Mundial y comprender cuán poderosa podría ser una canción como Over There como motivador del patriotismo. Sin embargo, las canciones clásicas de ese período cristalizaron y dieron forma a una enorme cantidad de incipiente emoción popular.

Sin embargo, fue durante la Segunda Guerra Mundial, cuando tanto la radio como el cine se habían convertido en tecnologías maduras y omnipresentes, cuando los gobiernos pudieron poner el arte de la música completamente a su servicio. Las marchas seguían siendo eficaces en todos sus roles habituales, y la canción popular volvió a convertirse en el vehículo de los sentimientos instintivos. La mayoría de los historiadores de la cultura popular están de acuerdo en que las canciones pop de la Segunda Guerra Mundial y # 8217 fueron curiosamente inferiores a las de la Primera Guerra Mundial & # 8212 pocos sobrevivieron a su breve momento, y la mayoría se han vuelto anticuadas hasta el punto de la vergüenza & # 8212, pero la Segunda Guerra Mundial fue también la primera vez que la música clásica se movilizó como arma de guerra.

Los aliados cooptaron un premio del Eje adoptando como su marca registrada las notas iniciales de Ludwig van Beethoven & # 8217s Sinfonía No. 5 & # 8212 tres G y un mi bemol, correspondientes a tres puntos y un guión en código Morse & # 8212 para significar V de Victoria. Esa firma musical sirvió como leitmotiv recurrente en películas, conciertos e innumerables formas de propaganda de Allied. ¡Cómo debe haber irritado a Josef Goebbels no haberlo pensado primero!

Cada nación combatiente tenía músicos dispuestos a contribuir con lo que pudieran al esfuerzo bélico. En los Estados Unidos, todos, desde Frank Sinatra hasta Leopold Stokowski, dieron conciertos de War Bonds y realizaron grabaciones exclusivamente para las fuerzas armadas. El líder del jazz, Glenn Miller, perdió la vida en ruta para jugar para las tropas en el extranjero, y el cornetista Jimmy McPartland aterrizó el Día D con la infantería estadounidense.

Nada generó mayor apoyo para la Unión Soviética que la dramática historia que rodea la creación y exportación bajo fuego de Dmitri Shostakovich & # 8217s Sinfonía No. 7, subtitulado Leningrado. Un hombre frágil con un corazón débil, al compositor se le dijo que su mayor servicio a la Patria sería continuar practicando su arte, en lugar de servir en el Ejército Rojo. En julio de 1941, sin embargo, con la Wehrmacht avanzando hacia Leningrado, comenzó a componer su séptima sinfonía entre turnos como bombero de ataque aéreo y mientras estaba bajo un intenso bombardeo aéreo. En octubre, el Kremlin ordenó que lo sacaran en avión de la ciudad a la capital de guerra de Kuybyshev en el río Volga. Allí completó su sinfonía y la dedicó a Leningrado, que para entonces sufría el asedio más espantoso y prolongado de los tiempos modernos.

El interés mundial en el nuevo trabajo fue alto. La partitura orquestal fue microfilmada y trasladada a Occidente en una odisea dramática que incluyó paradas ultrasecretas en Teherán y El Cairo. Arturo Toscanini y Leopold Stokowski casi llegan a los golpes mientras competían por el derecho a realizar su estreno en América del Norte. Toscanini finalmente superó a su rival, aunque luego descartó el trabajo como basura. Sin embargo, el público estadounidense lo recibió con entusiasmo. Su movimiento de apertura, que presenta un crescendo hipnótico de 13 minutos que representa el implacable avance nazi, es una impresión musical apasionante de la guerra mecanizada, y su movimiento final es un emocionante himno a la victoria. En términos de generar apoyo político, emocional y financiero para la causa soviética, esa pieza musical valía tres o cuatro convoyes de Murmansk.

A pesar de que el ministerio de propaganda alemán fue elegido por Beethoven & # 8217s Fifth, quedaba mucha música con la que trabajar. El Tercer Reich había heredado un tesoro de la cultura musical, producido por una línea ininterrumpida de genios musicales que van desde Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms y Richard Wagner hasta Anton Bruckner.

Las óperas de Wagner en particular fueron para Goebbels y su vasta burocracia metáforas y símbolos que podrían usarse para otorgar prestigio al régimen nazi y resonar en el parloteo de sus ideólogos. Adolf Hitler fue equiparado con el héroe wagneriano Siegfried. Incluso se rumoreaba en la década de 1930 que Winifried Wagner, la nuera del compositor, estaba destinada a convertirse en la esposa de Hitler.

Por supuesto, había algunos detalles desordenados en la imagen de la música alemana bajo los nazis. Felix Mendelssohn & # 8217s música desapareció de la noche a la mañana & # 8212 a pesar de su conversión católica, seguía siendo judío a los ojos de los nazis & # 8212 al igual que la música de Paul Hindemith (oficialmente e incorrectamente etiquetado como un modernista decadente), quien se convirtió en ciudadano estadounidense. Alemania & # 8217s otro gran compositor vivo, Richard Strauss & # 8212 en 1940 un viejo cascarrabias y cínico & # 8212 se acomodó fácilmente al nuevo régimen. El pianista Walter Gieseking promovió el alemán Kultur mediante giras en países neutrales. Otros jóvenes ambiciosos, como el director Herbert von Karajan, se aprovecharon de las peculiaridades culturales del Reich para avanzar en sus carreras de una manera que desde entonces han defendido como apolítica, pero que muchos historiadores han considerado simplemente a sangre fría.

El mundo musical siempre ha tenido su propia política y, con frecuencia, intrigas bizantinas entre bastidores, pero los más grandes artistas, cualquiera que sea su medio, prefieren habitar un mundo interior y espiritual que no se mezcla cómodamente con las prioridades ideológicas y políticas. Arrojados repentinamente a una sociedad totalitaria, tales artistas pueden ser corrompidos por su propia ingenuidad & # 8212 como lo fue el director de orquesta holandés Willem Mengelberg, cuyos instintos políticos eran los de un niño adolescente, pero que fue exiliado de su país en 1945 para colaborar. O, dejados indefensos por su idealismo, pueden ser aplastados por el aparato del Estado.

En el caso del director alemán Wilhelm Fürtwangler, probablemente el intérprete más profundo del repertorio austro-alemán que el mundo haya conocido, esa lucha alcanzó dimensiones trágicas. La carrera de Fürtwangler estuvo casi arruinada, y su muerte en 1954 sin duda se aceleró, por acusaciones en todo el mundo de que era un nazi o al menos un sirviente del Reich. Sin embargo, desde la guerra han surgido pruebas abrumadoras que hacen que se lo vea con más simpatía. Producto de una educación protegida y muy culta, durante años simplemente no pudo tomar en serio a los nazis. Cuando finalmente se dio cuenta del alcance de su maldad, luchó contra ellos desde adentro, asumiendo la carga de intentar ser la conciencia de la civilización alemana. Ya en 1933, Fürtwangler presentó una protesta pública a Goebbels por el maltrato a los artistas judíos. No dispuesto, debido a la fama internacional de Fürtwangler, a actuar abiertamente contra él, Goebbels respondió que aquellos de nosotros que estamos creando la política alemana moderna nos consideramos artistas: el arte no solo puede ser bueno o malo, sino también condicionado racialmente.

Cuando Goebbels & # 8217 Propaganda Ministry asumió el control de la prensa, teatros, cines y salas de conciertos, las obras de más de 100 compositores impuros desaparecieron. Las filas de la mayoría de las orquestas fueron depuradas de sus músicos judíos, y grandes artistas musicales como Bruno Walter, Otto Klemperer, Artur Schnabel y Lotte Lehmann se exiliaron. Fürtwangler agonizaba sobre si seguir a sus colegas & # 8212 si lo hubiera hecho, podría haber tenido su selección de orquestas en los Estados Unidos o en la Europa desocupada. Pero no podía creer que su amada patria estuviera inquebrantablemente en las garras de lo que él veía como peleadores callejeros y psicópatas. Seguramente, racionalizó, si podía presentar al pueblo alemán el ejemplo ideal de la música de Beethoven, entonces la cordura volvería a la nación. Por lo tanto, decidió quedarse y montar una resistencia espiritual de un solo hombre. Sentí que una obra musical realmente grandiosa era una contradicción más fuerte y más esencial para el espíritu de Auschwitz que las palabras, escribió después de la guerra. Resultó ser una actitud noble pero ingenua, y muchos forasteros la malinterpretaron por completo. Justo antes de que estallara la guerra, Fürtwangler visitó al compositor Arnold Schönberg, cuya música había sido prohibida. Dividido entre huir o permanecer en Alemania, el conductor atormentado gritó: ¿Qué debo hacer? Con calma y tristeza, Schönberg respondió: Debes quedarte y dirigir buena música.

Fürtwangler hizo más que eso. Luchó públicamente contra los nazis en temas como la prohibición de la música de Hindemith y la orden de 1939 de disolver la Filarmónica de Viena, que fue rescindida debido a su apasionada intervención. Usó su influencia y contactos internacionales para salvar la vida de muchos músicos judíos, y se negó obstinadamente a respetar el protocolo nazi exigiendo que cada director comenzara sus conciertos con el saludo de brazo en alto, un insulto que provocó el aplauso de la audiencia e hizo que Hitler se enfureciera. rabia. Con respecto a la conducción en países ocupados, Fürtwangler escribió a Goebbels, no deseo seguir a los tanques en países en los que anteriormente he sido invitado.

Aunque el prestigio de Fürtwangler lo protegía hasta cierto punto, la Gestapo estaba preparada para arrestar a toda su familia si mostraba algún signo de huir del país. El conductor desafiante debe haberlo sabido, incluso cuando sabía que sus teléfonos estaban intervenidos y su correo manipulado. En las últimas semanas de la guerra Reichsführer Heinrich Himmler, que lo odiaba mucho más que Goebbels, decidió acabar con el director con el régimen. Fürtwangler escapó a Suiza pocas horas antes de la orden de arresto de la Gestapo.

En 1945, el uso de la música para alimentar la moral alemana alcanzó un nivel de saturación. Por alguna razón, Les Préludes del compositor húngaro Franz Liszt & # 8212 cuyas obras románticas habían influido, después de todo, en su yerno, Richard Wagner & # 8212, siempre se utilizó para acompañar imágenes de películas de bombarderos en picado. Les Préludes también se utilizó como tema distintivo de la Sondermeldung, o anuncios especiales, que interrumpían periódicamente la programación radial normal para anunciar victorias, tras la lectura de las cuales se reproduciría una ágil marcha contemporánea. We & # 8217re Marching Against England se jugó hasta la saciedad en 1940-41, luego silenciosamente reemplazado por temas antibolcheviques cuando la Wehrmacht se trasladó al este en lugar de cruzar el Canal de la Mancha. Había una atmósfera de ceremonia cuidadosamente alimentada en torno a esas transmisiones. Goebbels consideró de vital importancia que esta imagen se conservara, incluso después de que la marea de la guerra obviamente se había vuelto contra el Reich. Cuando una revista semanal tuvo la audacia de imprimir una fotografía de la grabación utilizada para presagiar la Sondermeldung anuncios, Goebbels amenazó a los editores con unas largas vacaciones en un campo de concentración.

A pesar de los calculados esfuerzos de Goebbels, las marchas de camisas pardas que pusieron los pies en marcha en 1934 habían empezado a irritar los nervios de la gente en 1944. Los alemanes hacían bromas amargas sobre ellos. Los programas de música ligera que se transmitían por todo el Reich como una especie de Muzak tuvieron que eliminar Dancing Together Into Heaven de sus listas de reproducción cuando los bombardeos aliados les dieron una medida de ironía macabra. Mozart y # 8217s Réquiem fue prohibido por ser demasiado deprimente. Óperas como Beethoven & # 8217s Fidelio y Giacchino Rossini & # 8217s Guillermo Tell, con sus temas de libertad triunfando sobre la tiranía, fueron finalmente suprimidos. El jazz y la música swing, naturalmente, eran verboten.

Los héroes heridos que regresaron del Frente Ruso no solo fueron recompensados ​​con Cruces de Hierro, sino con pases para el Festival Wagner en Bayreuth & # 8212 posiblemente no sea la forma ideal de pasar uno & # 8217s de licencia, especialmente si la ópera destacada resultó ser la de 17 horas. -largo Der Ring des Nibelungen. Las orquestas dieron conciertos en las plantas de municiones de Krupp, aunque es cuestionable cuánto sustento espiritual podrían haber obtenido los ensambladores de tanques desnutridos y agotados de esos eventos. Las transmisiones de radio las 24 horas del día presentaban constantemente las obras de grandes compositores arios. Para transmitir las largas sinfonías de Anton Bruckner sin interrupción, los técnicos alemanes hicieron el primer uso significativo de la cinta magnética como medio de grabación. El personal de inteligencia aliado, monitoreando esas transmisiones en las primeras horas de la mañana y sin conocer la nueva tecnología de cinta, asumió que Goebbels seguía ordenando a toda la Filarmónica de Berlín que se levantara de la cama a las 3 a.m. para tocar conciertos en vivo.

En su novela Guerra y pazLeón Tolstoi observó que la efectividad de un ejército es el producto de la masa multiplicada por algo más por un desconocido & # 8216X & # 8217 & # 8230.el espíritu del ejército. A lo largo de la historia, la música ha tenido el efecto de elevar ese desconocido & # 8216X & # 8217 con un poder considerable. Lo que sucedió con los sarracenos durante las Cruzadas siguió siendo cierto durante los conflictos posteriores. En 1861, al comienzo de la Guerra Civil Estadounidense, un joven soldado de Carolina del Sur escribió después de un concierto especialmente conmovedor: Nunca había escuchado o visto una época así antes. El ruido de los hombres fue ensordecedor. ¡Sentí en ese momento que yo mismo podría azotar a toda una brigada del enemigo!

Lo que funciona para un regimiento se puede hacer funcionar a nivel nacional, en mayor o menor grado, dependiendo de la habilidad y persuasión de la manipulación. Incluso los horrores de la guerra moderna han resultado más fáciles de soportar cuando sus luchas se identifican y ennoblecen con la buena música. En 1942, en un campo de exterminio sin nombre en el frente ruso, se encontró un diario en el bolsillo de un soldado alemán muerto que acababa de regresar de una licencia en Berlín. Una de las últimas entradas se refería a un concierto al que había asistido. Anoche escuché una actuación de Bruckner & # 8217s Ninth, el joven había escrito, ¡y ahora sé por qué estamos luchando!

Este artículo fue escrito por William R. Trotter y publicado originalmente en la edición de junio de 2005 de Historia militar revista.

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El movimiento American Brass Band

A principios de la década de 1850, vio el breve florecimiento de un estilo brillante de música de banda de música que constituye una parte importante pero insuficientemente explorada de nuestro pasado musical.

Banda del 10º Cuerpo de Reserva de Veteranos [Detalle]. Washington, D.C., abril de 1865.
En el centro, completamente visible, hay un barítono en si bemol. Parcialmente visible: corneta en si bemol (izquierda) y tenor en mi bemol (derecha). División de Grabados y Fotografías. Número de reproducción: LC-B8184-7865. Número de llamada: LOTE 4190G.

A principios de la década de 1850 se vio el breve florecimiento de un estilo brillante de música de banda de música que constituye una parte importante pero insuficientemente explorada de nuestro pasado musical.1 cada vez menos prominente, característica de las bandas de viento estadounidenses a lo largo del siglo XIX fueron capaces de producir, en manos de buenos intérpretes, música de gran encanto y estilo. La parte principal de la soprano en mi bemol, tomada por Adel Sánchez en esta grabación en línea, exigió un virtuosismo extraordinario, y el papel destacado que desempeñaron la corneta en mi bemol o los instrumentos tipo soprano saxhorn-Flügelhorn es característico de la música de las bandas de metales de los primeros años de Estados Unidos. 2 Al mismo tiempo, el sonido singularmente homogéneo y suave creado por toda la familia de trompas, desde soprano hasta bajo, es la calidad sobresaliente de estos instrumentos.

La obsolescencia de los instrumentos utilizados en esta grabación en línea se debe a cambios de gusto más que a defectos inherentes en su diseño. Presentaron algunos problemas de entonación molestos, aunque manejables, sin duda, al igual que lo hacen varios instrumentos en la actualidad. Los fagotistas, por ejemplo, deben enfrentarse a un instrumento notoriamente imperfecto, pero no tienen una licencia especial para desafinarlos. Ciertamente, tales problemas habrían sido superados por músicos competentes de los viejos trompas que los usaban constantemente, ya que fueron fácilmente dominados por los músicos escuchados en esta grabación, que solo tuvieron cuatro días de ensayos con los instrumentos desconocidos antes del concierto y la sesión de grabación. Además, la música de la dificultad que se encuentra en muchas composiciones de bandas de la época nunca se habría compuesto, mucho menos grabada o copiada a mano meticulosamente en libros parciales, si no hubiera habido músicos que le hicieran justicia.

Además de sus estudios sobre la historia de la música de banda, Jon Newsom, jefe de la División de Música de la Biblioteca del Congreso, ha publicado artículos sobre jazz improvisado, las canciones de Stephen Foster y Henry Clay Work, el compositor romántico alemán Hans Pfitzner y Thomas Mann. y la música de cine de David Raksin. This essay is adapted from the following publications by Mr. Newsom: "The American Brass Band Movement," The Quarterly Journal of the Library of Congress 36 (1979): 115-30, 138-39 and "Our Musical Past: A History of the Instruments and the Musical Selections," liner notes to Our Musical Past: A Concert for Brass Band, Voice, and Piano, Library of Congress OMP 101-102 (1976).


The Civil War and American Art

Thomas Moran, Slave Hunt, Dismal Swamp, Virginia, 1862, oil on canvas, Philbrook Museum of Art, Tulsa, Oklahoma, Gift of Laura A. Clubb, Image © 2012 Philbrook Museum of Art, Inc., Tulsa, Oklahoma Smithsonian American Art Museum

The Civil War Trust had the opportunity to meet with Eleanor J. Harvey, Senior Curator at the Smithsonian American Art Museum. The museum's new exhibit, The Civil War and American Art, explores the impact of the war on American art. Four videos accompany this article.

Civil War Trust: This new exhibit of Civil War art has received wide-spread acclaim. What was your inspiration for creating this exhibit?

Eleanor J. Harvey: What inspired me to develop this exhibition was what I came to see as the erasure of the Civil War from the analysis of American art. What I found was, unless you were working on an artist directly involved in the War, or who addressed it directly in his artworks, the war simply started, ended, and seemed to leave no footprint. After 9/11 I realized there was no way a four-year long Civil War could leave no trace on an artist’s life my goal was to research what each artist was doing during the war, and unearth the Civil War-related layer of meaning that resides in some of the finest works of art made during those turbulent years.

Part of the reason for this erasure I think stems from the Bicentennial in 1976. We began to focus intently on American art as a valuable expression of our cultural heritage. Landscape painting in particular came to be seen as a symbol of America’s ambitions and aspirations. Because most landscape painters did not enlist in the army or paint obvious war-related paintings, they were overlooked in a discussion of the effects of the Civil War. We simply didn’t know how to account for the war in their works. That bothered me—I felt this war left its imprint everywhere: on literature, poetry, sermons, speeches, and all over diaries and letters. It made no sense to me that artists would be immune to the war.

My research uncovered extensive use of landscape—terrain, weather, and meteorology—to describe the destabilizing effects of the war. Storms rose as tensions rose with war looming erupting volcanoes were a symbol of social unrest over abolition and slavery meteors linked to John Brown crisscrossed the skies Auroras signaled an apocalyptic judgment on both sides. In short, our ancestors described the turbulence of the time using language suffused with the landscape—and America’s landscape painters used that same visual vocabulary to create paintings that function on one level as the emotional barometer of the nation’s psyche.

At the war’s outbreak were American artists well prepared to cover the Civil War as an artistic subject?

EJH: Although war loomed—and seemed imminent to many—during the 1850s, when it started it was nonetheless a shock. Artists thought they were prepared for a short and glorious war, and there are newspaper accounts of an artist who painted the backdrop landscape in anticipation of painting in the heroic details of the Union victory at Manassas in July 1861. Needless to say he did not chronicle the federal retreat, and that episode stands as a kind of metaphor for visualizing this war—it defied expectations and frustrated attempts to chronicle it in the moment. It takes time, and hindsight, to figure out who the heroes are in any war, which are the pivotal battles. I wanted to know what artists painted in the middle of the war—when there was no way of knowing how long it would last, who would win, or what might happen next. That approach—the war without hindsight—meant most of the paintings I brought together dealt with the war in a more elliptical way, responding to current events, political cartoons, and songs and poetry—often using the same visual vocabulary to describe what America was enduring.

I guess it shouldn’t be surprising that landscapes are heavily represented in the exhibit. Tell us more about how landscapes were important to the artists of this time.

EJH: Landscape painting before the war was the single most prominent genre in American art. We looked to landscape paintings—and the actual features they presented—as emblems of our country’s power, prowess, and prospects for the future. Niagara Falls, natural Bridge—these icons were an important part of our core visual vocabulary. We took pride in these scenes, and found spiritual significance in the landscape—even calling American the “New Eden.” When the Civil War began, Cain killed Abel—brother against brother—and that is grounds for expulsion from that Garden of Eden. This war would make it impossible to see our landscape, and ourselves, apart from its destruction. But no one had ever researched the way in which landscape painters responded to the war—because most of them never painted a battlefield or enlisted in the army. They were viewed as sideline players, watching, but disengaged. My research—which was all grounded in primary documents: letters, diaries, exhibition reviews, speeches, sermons, poems, essays, and the like—pointed to a vast literary vocabulary in which landscape metaphors played a central role in describing a world coming apart at the seams. The paintings themselves developed from this rich matrix of documents—and the art reviews made it clear the man on the street easily transferred metaphors about the coming storm when God would run out of patience on the issue of slavery (Abraham Lincoln, 1858) to paintings of brooding storms waiting to break forth (Heade, 1858 and 1860). Those corollaries were important anchors for this exhibition.

This exhibit features a number of iconic photographs from the Civil War. Were battlefield photographers artists or were they just seeking to document the war?

Did Civil War paintings and photographs have much impact on the home fronts of the Civil War?

EJH: These paintings and photographs did make an impact at the time they were made. It varied from painting to painting, and my research focused on how each artist grappled with the war, and how the paintings he made were conceived, displayed, and reviewed at that time—to measure the impact each work had. New York was the center of the American art world, with numerous newspapers and weeklies covering exhibitions and visits to artists’ studios. Diarists like George Templeton Strong wrote about these events as well. Oliver Wendell Holmes, Sr. made the case for the impact of the photographs—he felt many would be locked away in drawers, as they brought back the trauma of each battle. He wasn’t sure viewers could handle them—acknowledging their visceral power, and dreading their impact at the same time. That spoke very eloquently to me about how these images played out for those who came home, or stayed home.

Even when an artist didn’t intend a painting to focus on the war, circumstances would literally conscript it—Sanford Gifford’s “The Coming Storm” happened to be on view when Lincoln was assassinated. At the time, the painting was owned by Edwin Booth—a famous Shakespearean actor and brother of the president’s assassin. Herman Melville wrote a poem about this painting, comparing the turbulent storm to the state of Edwin’s mind and the grief of the nation. Overnight, this painting was recast as a visual eulogy to our fallen President. No one emerged from the war years unscathed these paintings and photographs bear witness to that.

Sanford Robinson Gifford, A Coming Storm, 1863, retouched and redated in 1880, oil on canvas, Philadelphia Museum of Art: Gift of the McNeil Americana Collection. Smithsonian American Art Museum


La guerra civil

Lt. Col. Alex B. Elder, left, and unknown Civil War soldier.

Political and social impact

1. 13th Amendment: slavery banned

2. 14th: citizenship for all born in the U.S.

3. 15th: voting rights for all male citizens regardless of race

4. Women's rights gain momentum

5. 1862 Homestead Act passed

6. Censorship of battlefield photos

7. Reconstruction laws passed

10. Federal law trumps states' rights

In many ways the Civil War set the stage for modern medicine, providing thousands of poorly schooled physicians with a vast training ground:

11. Modern hospital organization

13. Safer surgical techniques

15. Organized ambulance and nurses' corps

The war influenced our holidays and play:

16. Juneteenth holiday, also known as Emancipation Day

18. Thomas Nast popularizes image of Santa Claus

19. Some 65,000 books on the conflict

20. Films such as Gone With the Wind, Glory y Montaña Fría

21. More than 70 National Park Service Civil War sites

22. Centennial toys: Civil War trading cards and blue & gray toy soldiers

The war years brought technological advances:

23. 15,000 miles of new telegraph lines, which reached the West Coast

24. Mass production of canned food

25. Battlefield photography

26. Transcontinental Railroad

Wartime helped devise or popularize parts of our daily lives:

29. Left and right shoes shaped differently

30. Standard premade clothing in sizes small, medium and large

31. National paper currency

In what's considered the first modern war, both sides developed equipment and tactics that would be refined in later conflicts:

32. Minié ball bullets, cartridge ammunition

In its wake, the war left a system to care for and honor those who fought:


Fusion

American blacks added to this rich exchange of music. Many former slaves fled during the war to what were called contraband camps in Washington, D.C. We have accounts of Abraham Lincoln visiting those camps, joining in their prayer services, and singing such spirituals with them as “Swing Low, Sweet Chariot,” “Free at Last,” and “Go Down Moses.” Lincoln “wiped tears from his eyes at the singing of ‘Nobody Knows the Troubles I’ve Seen.’”

Lithograph cover of sheet music to “Hymn of the Freedman” depicting African American soldiers of the Union 8th U.S. Colored Troops and their commanding officer, Colonel Charles W. Fribley, killed in the Battle of Olustee, Florida, on Feb. 20, 1864, during the American Civil War. (Archive Photos/Getty Images)

In addition, by the end of the Civil War, nearly 200,000 African Americans had served in the Northern army and navy. They too sang these songs of freedom, introducing them to the white soldiers in other regiments.

One of the more popular songs among black and white troops of the Union armies was “Kingdom Coming,” or “The Year of Jubilo” as it was also called. Though rarely sung today because it was written in dialect, the song mocked Southern slave owners and celebrated freedom for slaves.

From the war there was born, I believe, the merging of black and white musical culture.


English Influence

Detail from reception of Brigadier General Corcoran by Mayor Opdyke and the citizens of New York at Castle Garden, August 22--Mayor Opdyke escorting the general to his carriage. (Periódico ilustrado de Frank Leslie, September 6, 1862.).

In England employers enthusiastically encouraged their factory workers to participate in music-making, which became highly competitive, probably with the thought that they would then be less likely to become involved in potentially disruptive activities. And so, factories had their bands, as modern schools and colleges have their football teams, which were good for morale and business and served a definite purpose in the minds of the practical businessmen who supported them. These bands even practiced regularly during working hours, and well-planned competitions among rival bands drew tremendous crowds. Music-making probably has never so closely resembled a commercially sponsored contact sport. And we may be reasonably sure that occasionally the contact between and among spectators and bandsmen induced even more pain physically than the most rustic music participants induced acoustically. Nevertheless, there is also evidence that the best amateur bands equaled or even surpassed the outstanding British professional military bands of the time. It should be emphasized, however, that these professional bands were not all brass, a predominant role being played by woodwinds--just the kind of instrumentation so ardently called for by Dwight.

In Britain, the brass band movement was, and still is, strictly an amateur one. But in America, it was a relatively short-lived phenomenon involving professional and amateur musicians alike. This British import was subjected to many Yankee innovations, for America in the 1850s, even in the more industrial centers of the Northern states, had not achieved the intense social climate of the densely populated towns and cities in which the brass band movement thrived in England.

The spirit in which American brass bands were formed is captured in John C. Linehan's recollections of the Fisherville Cornet Band, established shortly before the Civil War:

The band in its infancy occupied the room over the present Methodist Church, and it was interesting for those outside to note the evolution from [the tune] "Few Days" to the rendition of a first class quick step. . . .

The best tribute paid the band [in 1860] . . . was its selection to perform service for the Governor's Horse Guards, one of the most stylish military organizations ever recruited in New Hampshire. . . .

Their engagement by the Horse Guards, although a matter of pride, was nevertheless an occasion of dismay, for the boys for the first time in their lives had to play on horseback. As nearly all of them were novices in this direction the outlook was serious, for it is a question if there were half a dozen of the number that had ever straddled a horse. When the proposition was first broached in the band room, one of the saddest looking men was the leader, Loren Currier. He said he would vote to accept on one condition, and that was if a horse could be secured large enough to have them all ride together and give him a place in the middle. The proposition was, however, accepted. . . . It was a moving sight (the moving was all towards the ground, however), and the bucking broncos of the Wild West Show furnished no more sport, while it lasted, than did the gallant equestrians of the Fisherville Band while trying to train their horses to march and wheel by fours. 15


A Short Blues History

Charley Patton was quite possibily the blues' most talented all-around artist. A magnificent guitar player, songwriter and singer, he exterted influence that extended from Son House to Howlin' Wolf and Robert Johnson

The Blues Queens

The Bluesmen

The origins of blues is not unlike the origins of life. For many years it was recorded only by memory, and relayed only live, and in person. The Blues were born in the North Mississippi Delta following the Civil War. Influenced by African roots, field hollers, ballads, church music and rhythmic dance tunes called jump-ups evolved into a music for a singer who would engage in call-and-response with his guitar. He would sing a line, and the guitar would answer.

The Crossroads

From the crossroads of Highways 61 and 49, and the platform of the Clarksdale Railway Station, the blues headed north to Beale Street in Memphis. The blues have strongly influenced almost all popular music including jazz, country, and rock and roll and continues to help shape music worldwide

The Blues. it's 12-bar, bent-note melody is the anthem of a race, bonding itself together with cries of shared self victimization. Bad luck and trouble are always present in the Blues, and always the result of others, pressing upon unfortunate and down trodden poor souls, yearning to be free from life's' troubles. Relentless rhythms repeat the chants of sorrow, and the pity of a lost soul many times over. This is the Blues.

The blues form was first popularized about 1911-14 by the black composer W.C. Handy (1873-1958). However, the poetic and musical form of the blues first crystallized around 1910 and gained popularity through the publication of Handy's "Memphis Blues" (1912) and "St. Louis Blues" (1914). Instrumental blues had been recorded as early as 1913. During the twenties, the blues became a national craze. Mamie Smith recorded the first vocal blues song, 'Crazy Blues' in 1920. The Blues influence on jazz brought it into the mainstream and made possible the records of blues singers like Bessie Smith and later, in the thirties, Billie Holiday

The Blues are the essence of the African American laborer, whose spirit is wed to these songs, reflecting his inner soul to all who will listen. Rhythm and Blues, is the cornerstone of all forms of African American music.

Many of Memphis' best Blues artists left the city at the time, when Mayor "Boss" Crump shut down Beale Street to stop the prostitution, gambling, and cocaine trades, effectively eliminating the musicians, and entertainers' jobs, as these businesses closed their doors. The Blues migrated to Chicago, where it became electrified, and Detroit.

In northern cities like Chicago and Detroit, during the later forties and early fifties, Muddy Waters, Willie Dixon, John Lee Hooker, Howlin' Wolf, and Elmore James among others, played what was basically Mississippi Delta blues, backed by bass, drums, piano and occasionally harmonica, and began scoring national hits with blues songs. At about the same time, T-Bone Walker in Houston and B.B. King in Memphis were pioneering a style of guitar playing that combined jazz technique with the blues tonality and repertoire.

Meanwhile, back in Memphis, B.B. King invented the concept of lead guitar, now standard in today's Rock bands. Bukka White (cousin to B.B. King), Leadbelly, and Son House, left Country Blues to create the sounds most of us think of today as traditional unamplified Blues.

Arthur "Big Boy" Crudup

Arthur "Big Boy" Crudup, Wyonnie Harris, and Big Mama Thorton wrote and preformed the songs that would make a young Elvis Presley world renown.


Music of the 1860's

And fair the form of music shines, That bright, celestial creature, Who still, 'mid war's embattled lines, Gave this one touch of Nature.

The 93rd New York Infantry drum corps in Bealeton, Virginia, August 1863 (Library of Congress)

These lines, written by Virginia poet John Reuben Thompson (1823-1873) in "Music in Camp", echo the sentiments of no less an authority than Confederate General Robert E. Lee, who once remarked that without music, there would have been no army. The New York Herald agreed with Lee when, in 1862, a reporter wrote, "All history proves that music is as indispensable to warfare as money and money has been called the sinews of war. Music is the soul of Mars. "
In his 1966 classic Lincoln and the Music of the Civil War, Kenneth A. Bernard calls the War Between the States a musical war. In the years preceding the conflict, he points out, singing schools and musical institutes operated in many parts of the country. Band concerts were popular forms of entertainment and pianos graced the parlors of many homes. Sales of sheet music were immensely profitable for music publishing houses on both sides of the Mason-Dixon Line.

Thus, when soldiers North and South marched off to war, they took with them a love of song that transcended the political and philosophical divide between them. Music passed the time it entertained and comforted it brought back memories of home and family it strengthened the bonds between comrades and helped to forge new ones. And, in the case of the Confederacy, it helped create the sense of national identity and unity so necessary to a fledgling nation.
Bernard writes, "In camp and hospital they sang -- sentimental songs and ballads, comic songs and patriotic numbers. The songs were better than rations or medicine." By Bernard's count, ". during the first year [of the war] alone, an estimated two thousand compositions were produced, and by the end of the war more music had been created, played, and sung than during all our other wars combined. More of the music of the era has endured than from any other period in our history."

• Bernard, Kenneth A., Lincoln and the Music of the Civil War, Caxton Printers, Caldwell, Idaho, 1966.
• Currie, Stephen, Music in the Civil War, Betterway Books, Cincinnati, Ohio, 1992.
• Harwell, Richard B., Confederate Music, University of North Carolina Press, Chapel Hill, N.C., 1950.
• Heaps, Willard A. and Heaps, Porter W., The Singing Sixties: The Spirit of Civil War Days Drawn from the Music of the Times, University of Oklahoma Press, Norman, Okla., 1960.

Songs of the Armies

Songs and music of the Civil War covered every aspect of the conflict and every feeling about it. Music was played on the march, in camp, even in battle armies marched to the heroic rhythms of drums and often of brass bands. The fear and tedium of sieges was eased by nightly band concerts, which often featured requests shouted from both sides of the lines. Around camp there was usually a fiddler or guitarist or banjo player at work, and voices to sing the favorite songs of the era. In fact, Confederate General Robert E. Lee once remarked, “I don’t believe we can have an army without music.”

There were patriotic songs for each side: the North’s "Battle Cry of Freedom," "May God Save the Union," “John Brown’s Body” that Julia Ward Howe made into “The Battle Hymn of the Republic,” and the South’s “Dixie” (originally a pre-war minstrel show song), "God Save the South," "God Will Defend the Right," and "The Rebel Soldier". Several of the first songs of the war, such as “Maryland! My Maryland!” celebrated secession.

“The Bonnie Blue Flag,” another pro-Southern song was so popular in the Confederacy that Union General Benjamin Butler destroyed all the printed copies he could find, jailed the publisher, and threatened to fine anyone—even a child—caught singing the song or whistling the melody. The slaves had their own tradition of songs of hope: “Follow the Drinking Gourd,” the words said guardedly—meaning follow the Big Dipper north to the Underground Railroad and freedom.

Soldiers sang sentimental tunes about distant love—the popular “Lorena” and “Aura Lee” (which in the twentieth century became “Love Me Tender”) and “The Yellow Rose of Texas”—and songs of loss such as “The Vacant Chair.” Other tunes commemorated victory—“Marching Through Georgia” was a vibrant evocation of Sherman’s March to the Sea. Some even sprouted from prison life, such as "Tramp, Tramp, Tramp."

Soldiers marched to the rollicking “Eatin’ Goober Peas” they vented their war-weariness with “Hard Times” they sang about their life in “Tenting Tonight on the Old Camp Ground” they were buried to the soulful strains of “Taps,” written for the dead of both sides in the Seven Days’ Battles. When the guns stopped, the survivors returned to the haunting notes of “When Johnny Comes Marching Home.”

After Robert E. Lee surrendered, Abraham Lincoln, on one of the last days of his life, asked a Northern band to play “Dixie” saying it had always been one of his favorite tunes. No one could miss the meaning of this gesture of reconciliation, expressed by music.

—Adapted from Encyclopedia of the Civil War edited by John S. Bowman (Dorset Press, 1992) and Music in the Civil War by Stephen Currie (Betterway Books, 1992.)


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